アーティストに経営者スキルが必要な理由。ジャズ作曲家・挾間美帆が語るセルフマネージメント論【後編】

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ニューヨーク在住で日本・アメリカ・ヨーロッパを股にかけた活動をしている、ジャズ作曲家の挾間美帆氏。前編ではあまり聞くことのできない、ジャズの、そしてビッグバンドの日米欧ビジネス事情を伺ったが、後編ではより個人にフォーカスを当てるかたちで「挾間美帆が語る自己プロデュース論」を中心に展開していく。

日本においては国内最大級のジャズフェスティバル「東京JAZZ」にて、昨年の目玉プログラムの一つだった「JAZZ100年プロジェクト」（ジャズ100年の歴史やスタイルの変遷などを一挙に表現した特別企画）にて演出・編曲・指揮を担当したことでも大きな話題を呼んだが、もちろんこれは「話題になりそうだから若手にやらせてみよう」というノリでできるものではなく、実力と実績があり、なおかつ手練のバンドメンバーたちをも納得させるコミュニケーション力も必要だ。

彼女はなぜ、若くして各国の有名ビッグバンドと共演ができるようになったのか。その裏話や思考・行動の過程はいずれも興味深いものだった。

聞き手：神保勇揮・柳樂光隆　文：神保勇揮　構成：柳樂光隆　写真：松島徹

ジャズとクラシック、どちらの専門家の方がギャラが高い？

――　前編ではメトロポールなど外部のオーケストラから指揮者として招聘される場合、基本的にメンバーの人選はできないといった話もされていましたが、ご自身のバンドであるm_unitのメンバーはどんな風に選んでいるんですか？

挾間：リズム隊とサックスとトランペットはジャズ畑の人間ですが、グループの中に実はあまりジャズっぽくない楽器が紛れ込んでいます。フレンチホルンはクラシックのオーケストラではよく使いますが、ジャズではほぼ使われない楽器なんです。なので、今回弾いてくれているアダム・アンズワースはデトロイトから呼んでいます。普段はデトロイトのオーケストラで演奏していて、デトロイトの学校でも教えているんですけど、ご本人がすごくジャズに精通していて、ジャズに合った吹き方とかアドリブもできるすごく特殊な人です。

ストリングスもジャズではあまり見ない楽器です。チェロのメーガン・バークはマンハッタン音楽院で一緒でしたが、彼女はコンテンポラリーミュージック科（現代音楽科）に通っていました。マンハッタン音楽院はクラシック音楽科とジャズ音楽科と、現代音楽科があって、今はシアター音楽科が増えたんですが、当時はその三つしかなくて、本人自体もシャウト系のロックバンドを自分でやっちゃうみたいな、チェロなんですけどね、持っている楽器がギターじゃなくて立っているよ、という感じなんです（笑）。そういうことができる子なので、すごく貴重な、珍しい存在ではあります。  

ヴィオラの吉田篤貴は日本から呼びましたが、彼ももともとクラシックの音大を卒業しているのに、ラテンの音楽とかタンゴもすごく上手だし、自分でジャズっぽいグループも組んでいて、すごく幅広い活動をしているので今回は日本から呼んだんです。

バイオリンの二人は、どちらもニューヨークに住んでいるんですけど、割とスタジオミュージシャンといいますか、コマーシャル的な音楽を幅広くやっていて、こういう音楽もやってくれる広い心を持っている人たちを集めています。

―― アメリカではクラシック演奏家の労働組合があって、ギャラのダンピングを防いでいるので、ジャズ畑よりは高めらしいという話を聞いたことがあります。

挾間：そうです。だから、ストリングスの人にこういうオーダーをすると「何これ、全然安い、やーだよ」とか言ってやってくれなかったりするんです。本当に。

―― ジャズ畑の人はそうでもないんですか？

挾間：だって、ユニオンの仕事なんてないですから（笑）。バケツの中を見て「今日は50ドルしか入っていないな」とか言って仕事をしているぐらいですからね。なんでこうなっちゃったんですかね（笑）。それが歴史の一部ではあるとしか言いようがないですけど、ジャズも昔からブロードウェイミュージカルみたいにチケット代200ドルとか取っている歴史があれば良かったのに、昔からチップ制だったから今でもチップなんですよね。

―― ニューヨークの名門ジャズクラブ、ヴィレッジヴァンガード （Village Vanguard）とかに行っても、ビッグネームを除くと普通に20ドルとかで観られちゃう状況ですよね。

挾間：そうです。今はやっと30ドルに値上げしたけど、たった10ドルしか値上げしていない（笑）。ヴィレッジヴァンガードで1週間演奏するというのは確かにすごいことですけどね。ニューヨークでジャズを観る人にとっては安いことはいいことかもしれないけれども、ミュージシャンにとっては労働組合にも何も守られていないという意味では、ジャズミュージシャンはすごく厳しい立場に追いやられていると言えますね。

ジャズミュージシャンは皆、経営のスキルが必要？

挾間氏が率いるオーケストラ「m_unit」の11月21日にリリースされたアルバム『Dancer in Nowhere』。Spotifyリンクはこちら

――挾間さんのCDはメジャーのユニバーサルから出ていますが、メジャー所属のロックバンドだと毎月月給が出るみたいなかたちだったりもするじゃないですか。挾間さんの場合はどういう形態になっているんですか？

挾間：自分の作曲作品が多いので、今までのアルバムはすべて自分で原盤権を持っています。つまり制作費はほぼ自分持ちで、ディストリビューションだけレコード会社にお願いしているかたちです。

レーベルもユニバーサルで流通するのは日本国内だけなので、海外ではまた別のレーベルから出さないといけなくて。そうするとレーベルごとに形態や価格が違うんですよ。海外ではサニーサイド（Sunnyside）というレーベルから出すんですけど、リリースのタイミングがずれたりとか、ジャケットのデザインが違うこともあります。　

―― 原盤権は自分が持った方がいい、みたいなことも最初から考えていらっしゃったんですか。

挾間：自分の作曲作品には自分のすべてが詰まっていると感じていて、自分の子どものような存在でもあるので、自分のコントロール下になくなるというのは最初にアルバムを出す時からあまり考えられなかったんです。

―― 原盤権とかの話って例えばマンハッタン音楽院とかで権利関係の授業があったとか、誰かに教えられたりとかはしたんですか？

挾間：そういうのはないですね。でも、2009年からジャムライスという事務所に入っているので、そこで話を聞いて今のスタイルを決めました。そういう意味では、事務所のマネジャーの村松と二人三脚でやってきてはいるので、彼を頼りにしていますね。それこそ、税務とか権利とか出版の印税に関しては、私は事務所があることによって全て任せることができています。自分ではそういうことを詳しくは分かっていないから、すごくありがたいです。

―― 話を伺っていると、ジャズミュージシャンというか作曲家のあり方はかなり経営者に近いような考え方になっているのかもしれないと感じました。

挾間：そうですね。プロデュース力がないと。でも、ニューヨークで活動するジャズミュージシャンは大体そうで、自分で自分の売り出し方を考え、自分のブランドを築いていくイメージがあります。

最近はレコードレーベルを持っているミュージシャンがすごく増えましたよね。それにフォトグラファーをやりながらジャズミュージシャンをやっている人も結構いるかな。自分のアーティストとしてのパッケージがそのまま会社になっているイメージというか。「何をすると自分のブランドが上がるか」を常に考えている人たちが集まっているのは、すごくニューヨークっぽいと思います。

―― ヨーロッパのジャズミュージシャンはどうですか？

挾間：一方でこっちはレーベルが口を出すイメージがありますね。ドイツのECMが強かったり、イタリアのCAM Jazzがすごく強かったり。レーベルがお金を出してくれるので、レーベル発案の企画に参加する「いつもありがとうございます録音」みたいなのがあるんですけど、ニューヨークではそんなことは考えられません。レーベルがお金を出すなんて。

―― ホセ・ジェイムズ（Jose James）でも自分で作ってブルーノートに持って行った作品があります。ここもかなり持ち込みが多いって聞きますよね。

挾間：あ、そうなんだ。ブルーノートでそれじゃあ、アメリカはもう全部ですよ（笑）。

―― ヨーロッパでは国がお金を出したりもするケースもあるみたいですね。あとイスラエルやスイスあたりもサポートが厚いと聞きます。

挾間：アメリカでは考えられないです。ヴィジェイ・アイヤー（Vijay Iyer）とかタイショーン・ソーリー（Tyshawn Sorey）が取ったマッカーサー・フェロー（MacArthur Fellows）賞という1,000万円くらい貰える大きい賞があるんですけど、そういうことでもない限りお金は降って湧いたりしないので。加えてそれはアメリカの賞でありアメリカ人しか取れないので、外国のアーティストにはあまり関係ない話ですしね。

「夏休みだから遊びに行っていいですか？」でメトロポールにプレゼン

2017年10月にオランダの名門メトロポール・オーケストラのビッグバンドとの共演を果たし、ライブ盤『ザ・モンク：ライヴ・アット・ビムハウス』もリリースされている。Spotifyリンクはこちら。
Photo by Govert Driessen

―― ただ、挾間さんも単にニューヨークで活躍していれば自動的にヨーロッパでの仕事が舞い込んでくるわけではないですよね。たぶんご自身でも営業をかけたりしたことがあると思うんですが、具体的にはどんなことをされていましたか？

挾間：どうしても仕事がしたかったオランダのメトロポール・オーケストラに関しては、自分でプレゼンしに現地に行きました。

―― それは担当の人を紹介してもらって営業に行くみたいなかたちですか？

挾間：もともとメトロポールがやっていたワークショップに参加したことがあって、面識があったんです。ただ、Eメールのやり取りだとラチが明かないと思ったから、彼らがリハーサルやっている期間をチェックして、その期間に夏休みだからという設定で現地に行きました。

―― 「夏休みだからという設定」ってどういうことですか？（笑）

挾間：「夏休みでオランダにいるから遊びに行ってもいい？」という名目でアポを取ったのに、きっちり資料を作ってプレゼンに行くというめちゃくちゃなことをしたんですよ（笑）。でも、やっぱりそうやって直接会って話をすると私が何を考えているかとか、どのくらいの意欲でそれを考えていたかとかを理解してくれたんです。そこから仕事を取れるチャンスが広がったイメージです。

「よくわからない若い女が来たけど、こいつ大丈夫なのか？」

―― なるほど。

挾間：デンマークのDRビッグバンドの場合は、本当にラッキーでした。DRは2017年の9月に日本でやった『東京JAZZ』というフェスティバルに出る（「JAZZ100年プロジェクト」の演出・編曲・指揮を担当）ために来日したことがあって、その時はちょうど私がディレクターとして雇われていたんです。でも向こうにとっては「よくわからない30歳そこそこの女が来たぞ、なんか俺たちを率いるらしい、大丈夫なのか？」みたいに言っていたらしいんです（笑）。

でも、DRの中で一人だけ私と連絡を取っている担当者がいて、みんなが「ヤバい、ヤバい、そんなのは絶対にヤバい、やめたほうがいい」と言うのを、彼が「まあ賭けだけど、きっと何とかなるよ」と一生懸命なだめてくれていたらしくて。一応、2017年の3月にデンマークのコペンハーゲンに行って彼らを観てはいるんですけど、団員たちとはあまりコンタクトをとれなかったんです。その時点でまだ東京JAZZの仕事が正式に決まっていなかったのもあって。

それで9月に「ヤバいでしょうテンション」のままリハーサルに来たDRビッグバンドの人たちに「初めまして」して、仕事をしたんですよ。結果的にはどうやら私はヤバくなかったらしくて（笑）。

―― 東京JAZZでの「JAZZ100年プロジェクト」は僕も観ましたけど、ビッグバンドをバックに豪華ゲストが出てきて、ジャズ100年の歴史を演奏するっていう企画を成功させていたように思いました。

挾間：そうそう。それまでの期待値があまりにも低かったから、普通の仕事をしただけで「こいつ、すげえ」みたいになって得をしてしまい、そこから彼らからのオファーでデンマークにも呼んでもらえるようになったという訳なんです。

―― いやいや、それは良い仕事をされたから評価されたのだと思います。ちなみにメトロポールとの仕事もその後も続いたんですよね。

挾間：そうですね。嬉しい限りです。

挾間美帆のオーケストラ団員マネジメント術

―― 最初は挾間さん自身が企画を立てたセロニアス・モンクをカヴァーするプロジェクト（2018年に『ザ・モンク：ライヴ・アット・ビムハウス』としてCDリリース）で、その後はメトロポール側が企画したチャイナ・モーゼスとのプロジェクトに呼ばれるかたちになったわけじゃないですか。

挾間：それもきっと私と仕事をやってみた結果、悪くなかったと思ったから呼んでくれたんだと思うんです。日本人のいいところは空気が読めるところなんですよ。なので、マイペースなヨーロピアンよりも、私は先回りしていろんなことをケアしたり企画を立てたりできますから。最低条件ではありますけど、こうしたことの積み重ねで時間通りに実りのあるリハーサルができるんです。

その国で仕事する際にやってはいけないことって、しばらくいると何となく見えてくるじゃないですか。その人たちに対する態度で、これをやったらたぶん舐められるとか、これをやったら追い詰めてしまうとか。私はもともと人間観察が好きだし、そういうバランスを取るのが好きなことも功を奏しているのではないかと自分では分析しています。

ヨーロッパ各国で活躍するために、どんな小さな積み重ねを築いてきたか

―― なるほど。最近だと、ラウル・ミドン（Raúl Midón）のアルバムでのメトロポール・オーケストラの編曲もしていましたよね。

挾間：あれはメトロポールではなくて、作編曲家のヴィンス・メンドーザから来た仕事だったんです。実はメトロポールでのワークショップから7年ぐらいの間に何度かメトロポールから楽譜を書くお仕事はいただいていました。でも、自分が彼らを指揮したりディレクションしたりという仕事は今までなかったんです。指揮やディレクションは楽譜を書くのとは別のタイプの仕事なんですよ。

―― じゃあ、あれはラウル・ミドンの曲のアレンジを書いて送ったものを、ラウルとメトロポールがヴィンス・メンドーザの指揮でやったと。

挾間：そうですね。だから、実はいつレコーディングされたかも知らなかったんです。

―― そうやって、ディレクションする立場以外にも、譜面を書くことのみの編曲家としての仕事もやったり、メトロポールと良い関係を築いて仕事を積み重ねていますが、それはヨーロッパに自分の仕事をプレゼンできていることとも同義だったりしますか？

挾間：そうですね。これからWDRというドイツにあるビッグバンドとのプロジェクトも控えているので、次はそこですね。WDRでもしっかりとした姿を見せることはドイツにもヨーロッパ全体にもすごくいい影響があると思うので。

―― すごい！WDRもヨーロッパ屈指の名門ビッグバンドですよね。その仕事はどういう経緯できたんですか？

挾間：もともとメトロポール・オーケストラで働いていた方がWDRに移籍してプロデューサーをやっているんです。去年、私がメトロポールとやったセロニアス・モンクのプロジェクトが成功したという噂を聞いて、「挾間美帆はそういうことができるやつらしい」という感じで連絡してきてくれたんです。

世界中から才能が集まる場所で戦うということ

―― ヨーロッパのシーンのつながりもあって、良い仕事がさらなる良い仕事を呼んでいるという感じですね。最後に、今では世界中に活動の場を広げている挾間さんが、「自分が作曲家としてやっていこう」という確信を持てた時のことを聞かせてもらえますか？

挾間：私は作曲家にはなりたかったんですけど、どういう作曲家になりたいかは留学するまで定かではなかったんです。マンハッタン音楽院で日本人が一人もいないところに放り込まれ、私はジャズを専門的に勉強したことがなかったのにジャズを勉強してきた人たちに囲まれ、しかも英語はしゃべれませんという状態で2年間過ごしきれたことが、たぶん質問に対する一番近い答えだと思います。

10歳からプロのピアニストとして活動していたクリスチャン・サンズのような才能が周りにいたので、彼らを見ていて、まずは自分のアイデンティティというか、何が自分の戦力となるか、さらに言えば、今後生き抜いていくに当たって何が戦力になるかを探さざるを得なかったんです。そこで「作曲ならなんとか彼らにも太刀打ちできるかも」と思ったということですね。

―― なるほど。自分が何を持っていて、何を持っていないかを把握して、持っているもので勝負する決心をしたということですね。

挾間：私は自分をプロデュースすることが、自分の目指すキャリアプランを実現させるために一番大事なことだと思っているんです。そうなるためには自分をよく知ることだと思うんですよ。

私は自分がとてもラッキーなことをよく知っています。そのラッキーなことをつかめる人とつかめない人がいるし、それをつかむには実力と勇気が必要です。それを手繰り寄せるのはもしかしたら運だけじゃないかもしれないけれども、運とタイミングはすごくある。

もしつかめるタイミングが巡ってきた時に逃さないための準備をすることは大事だし、自分の目標とする場所をちゃんと定めて、そこに近付くことのできる環境に自分の身を置くことも大事だと思います。そういう意味でも、自分のことを分かっているということは大切だと思いますね。

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挾間美帆