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「みんなにとっての普通」という圧力が立ちはだかる時代にアーティストができること【卯城竜太・松田修『公の時代』】
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  • 2019.12.02
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「みんなにとっての普通」という圧力が立ちはだかる時代にアーティストができること【卯城竜太・松田修『公の時代』】

神保慶政

映画監督

1986年生まれ。東京都出身。上智大学卒業後、秘境専門旅行会社に就職し、 主にチベット文化圏や南アジアを担当。 海外と日本を往復する生活を送った後、映画製作を学び、2013年からフリーランスの映画監督として活動を開始。大阪市からの助成をもとに監督した初長編「僕はもうすぐ十一歳になる。」は2014年に劇場公開され、国内主要都市や海外の映画祭でも好評を得る。また、この映画がきっかけで2014年度第55回日本映画監督協会新人賞にノミネートされる。2016年、第一子の誕生を機に福岡に転居。アジアに活動の幅を広げ、2017年に韓国・釜山でオール韓国語、韓国人スタッフ・キャストで短編『憧れ』を監督。 現在、福岡と出身地の東京二カ所を拠点に、台湾・香港、イラン・シンガポールとの合作長編を準備中。

http://y-jimbo.com/index.html

「みんな」という言葉が使われるとき、そこに「すべての個」は想定されていない

卯城竜太・松田修『公の時代』(朝日出版社)は、ウェブ版「美術手帖」で2018年12月から2019年5月にかけて全9回にわたって連載された「The Public Times〜Chim↑Pom卯城竜太 with 松田修による『公の時代のアーティスト論』」をもとにした一冊で、現代アート集団Chim↑Pomメンバーの卯城竜太と、同じく現代アート作家の松田修が、「みんな」の同じさが過剰に要求され、「個」の違いが抹消されていく現代社会におけるアーティストの役割を対談形式で論じている。

「古池や蛙飛びこむ水の音」という松尾芭蕉の俳句がある。私たちの頭の中にそれぞれ違う脳が入っているので、この俳句を聞いて思い浮かべる光景は十人十色であるはずだ。透き通ったエメラルドグリーンの水面を思い浮かべる人はあまりいないかもしれない。しかし、池の色や中にいる生物や水面の様子を私たちは自由に想像することができる。

あるいは「古池」にプラスチックごみが大量に浮いている様子を思い浮かべる人もいるかもしれない。淀んだ水面を行き交うアメンボや、突如蛙が飛び込んだ際の波紋のイメージを強く持つ人もいるだろう。芭蕉が生きた時代から数世紀の時を経て、現代社会では「古池」と口にするやいなや蛙が池に飛び込む精細な動画が提供されるような、「みんな」のイメージのすり合わせに間違いがないような配慮が往々にしてなされる。

松田は自分でつくった弁当を西荻窪の公園で食べていたときに「公園に(松田の姿が不審で)入りにくいという通報がきた」という理由で、警察に声がけられたことがあるという。公園の「公」とは、誰を想定しているのだろうか。

卯城 とにかく、いまはコミュニティありきではなく、まず先に広場や政治や制度っていう「みんなのため」の枠組みが「公」的な顔をして用意されるでしょ。で、そこには必ずターゲット層が想定されているから、闇市みたく雑多な「個」が集まれるような雰囲気の場所はない。トップダウンにセレクトされた「個」のみがターゲットとなるよう整備されている。(P33)

本書では、公園が「マジョリティ園」になっていると表現されているが、現代社会において「公」はマジョリティの価値観を啓蒙する役割を担っているという指摘がなされている。平日昼間に働いている風でもなく、弁当を食べている成人男性の姿は確かにちょっと不思議に見えるかもしれない。けれど、他人に危害を加える気配もないのに警察に通報するのはやりすぎではないだろうか、という意見すら「だって普通、おかしいと思わない?」という悪意なき「みんな(マジョリティ)の意見」に打ち負かされてしまう。そんな空気になって久しい。

大手企業が整備する、小綺麗なショッピングモールや広場・公園はバリアフリー化にも完全対応し、子育て世代もお年寄りも安心して過ごすことができる。これに対して誰も異を唱えはしないだろう。ただ、そこではやはりターゲット層から外れた「平日昼間に自作の弁当を食べる現代アート作家」のような存在は排除され、家の中に害虫が出現したかのように追い払われてしまう(ただこれは一方で「ベビーカー連れでの入場はお断り」という空気もあった街の居酒屋やレストランなどに対するオルタナティブとして、子育て世代が何の気兼ねもなく過ごせる2000年代以降のショッピングモールがいかに貴重だったか、という議論もある)。

「みんな」はそうした状況に対して「普通の多くの人が快適に過ごせるんだし、何が問題なの?」と言う。けれど、社会がそんな単純になってしまって本当にいいのか?「みんな」の中に「平日昼間に自作の弁当を食べる現代アート作家」がなぜ入っていてはマズいのか?というのが本書の問題提起である。

アーティストはバランスメーカーであるべきか、バランスを掻き乱す存在であるべきか

そうした時代においてアーティストとはどのような存在であるべきなのか、著者の二人はさまざまなゲストを交えつつ議論していく。一つの傾向として、キュレーターがそう振る舞っていなかったとしてもアーティストより上位の存在になってしまいがちなことが挙げられている。アーティストが自分の追求したいことを思うがままにやるよりも、キュレーションの意図に沿ったものを作ろうと目指す傾向のことだ。

松田 アートの個展ですら、「呼ばれるための個展」化しているような現状はあるかもしれない。アーティストがそもそも社会の中でどういう存在でどんなことができるかを示すよりも、アートシーン内でのキャリア優先で、大きなイベントや展覧会に引っかかるためにやる、みたいな。 (P81)

「個」を突き詰めていくと、よりディープでエクストリームな個になる……はずだった。しかし、芸術表現をつきつめる模索のトンネルは、未知なる地平ではなくマジョリティの意図を支える「公」という地平につながりがちであると指摘されている。個性を突き詰めているつもりでも、大衆の意図に沿うような方向に誘導されていってしまうような、本書に登場する言い回しを使うならば「個による公共事業」が盛んに行われているということだ。そして、エクストリームな個は国や警察が直接排除するまでもなく、「怒られるかもしれない」という美術館の自主規制によってはじかれてしまう。結果、アーティストは自由に創作しているつもりでも「公」が想定する秩序に取り込まれてしまう。著者たちは「地獄」とその状況を表現している。

その「地獄」はアーティスト以外にも多大な影響を及ぼす。無差別殺人を起こした人物が「ひきこもり」とカテゴライズされ、自分の子を「ひきこもり状態」と認識している親が子を殺すという、今年起こった元農林水産事務次官による殺人事件が例として挙げられている。

卯城 今回の事件について、どうしたら手を差し伸べられるか、なんて社会人目線で話すコメンテーターをテレビで見るたびに、それより本質的には、みんなほんと、フィジカルな外の場でも、とにかくもっとダラダラしてりゃいいんだよ、とつくづく思うよ。でも何度も言ってきたように、公共の場はどんどんそれとは逆の方向へと進み、引きこもりのような(ある種の)「個のエクストリーム」やカスな僕らの居場所は縮小し続けている。(P169)

「公」のために「個」が殺される。その意図は「公を傷つけない」という配慮で、「違うこと」は禁忌される。ゴキブリのように気持ち悪いものや不快なものが出てこないように、淀んだ「古池」をかき乱したり大掃除したりすることは御法度とされる。こうして、個と公に関する潜在意識の渦は社会の隅々まで広がっていき、社会の周縁を見渡すことに長けたアーティストでさえも「傷つけない」ことを前提とした作品づくりに偏っていくのだ。

「ミスコミュニケーションなんてへっちゃら」と思っていても、ディスコミュニケーションはしんどい

本書には、あいちトリエンナーレや「表現の不自由展・その後」について、芸術監督を務めた津田大介と著者たちが展示の開催前にした意見交換と、展示が中止になった後に再検討がなされたという意味での「その後」の対談が採録されている。「表現の不自由展・その後」にはChim↑Pomの『気合い100連発』『耐え難き気合い100連発』(※)も出展されており、「その後」のパートに津田氏の言葉はないものの、大ニュースとなった一件に臨むアーティストとキュレーターのスタンスを確認できる貴重な資料となっている。

※東日本大震災および福島原発事故に被災した福島県相馬市の若者たちとChim↑Pomメンバーが、円陣を組んで復興に向けた意気込みの言葉をアドリブで100連発する映像作品。「耐え難き~」は同作品を海外出展する際、悲惨な状況を笑って吹き飛ばすように叫ばれる「放射能最高!」「放射能最高じゃないよ!」というワードが第二次安倍政権以降、国からクレームがつくようになったため再編集してほしいと主催の国際交流基金の職員から依頼されたことを受け、当該ワードをぼかして編集したバージョン違い

著者たちの見解では、そもそも表現の自由は守るどころかまだ日本では実現されていないという。何か「ヤバいこと」を言ったりやったりするアーティストに対して、「面白い」「いや、それはダメだ」と思い思いに言うことができるという環境は実現している。さらにもう一段階「と、今思ったけれどもその自分の考えはいずれ変わるかもしれないし、世の中のすべての人が自分と同じ考えでなくても構わない」という受け手の態度はどのように醸成されるのかが大きな課題となっている。別の例えで言うならば、公共の資金で「みんなが喜ぶ展示」が開催されるならば「みんなが嫌がる展示」も同様に開催されても構わないという考えだ。しかし、こうした見解に対する風当たりは言わずもがな強い。

卯城 いまみんな、知らず知らずのうちにアルゴリズムの中で提案されるものを消費するようになり、徹底的にキュレーションされる集団活動や公共空間の中で、取り替え可能な「個」になろうとしてるでしょ。そこから生まれる「公」の未来図や将来像って、かなり全体主義に近くなるんですよね。(P208-209)

あいちトリエンナーレでの「平和の少女像」の展示中止の一件は、加害者意識を喚起するアートが存在しにくいという事実を再認識させた。同様の過去の出来事として、本書の前半では、美術家の間でもあまり知られていない大正時代のアートシーンが重点的に紹介されている。現人神である大正天皇をスキャンダラスに描いた1920年の絵画『遠眼鏡』は、日本が全体主義に向かう流れの中でうまれ、警察から展示の撤回を要求された。

「個」だと思っていたら「公」にいきついてしまうことに加えて、「公」から「個」へのトンネルが通行止めになる。その対抗策は「暗黒」に目を向けることだという。日の光が届かないトンネルの中は怖いとも思えるし、ワーキャー言いながら、時にぶつかって諌め合いながらその暗闇を楽しむこともできる。ただ、そうした言葉や身体のぶつけ合いに対して何も反応が起こらないのは、ぶつけた側もぶつけられた側も互いにしんどい。

松田 アートってさ、それぞれのアーティストがバランス感覚を働かせながら、世の中の「聖」や「邪」を担っているところがあるでしょ。聖担当のやつもいれば、邪担当のやつもいる。グレー担当だっている。どれが欠けてもアートは成熟しないどころか、成り立たない。なぜなら、地球上に起きている物事は、聖も邪も、善も悪もごちゃ混ぜにあるし、人間自体そんなもんでしょ。つまり、すべてのアーティストはタイプが違っても、全員「連帯」してるんじゃないかと。(P224-225)

ミスコミュニケーションは新たな連帯の形を模索するきっかけで、否定や批判はむしろ歩み寄りへの第一歩なのかもしれない。しかし、「個」と「公」を結ぶトンネルは一方通行で、古池に飛び込んだ蛙は二度と浮かんでこない。そんな状況を打開するヒントを本書は与えてくれる。


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